Przedmiot surrealistyczny a film

(fragment)

Muszelka i Pastor, reż Germaine Dulac, 1927

Choć surrealizm początkowo objawił się w sztukach plastycznych oraz w literaturze, surrealiści szybko dostrzegli niesamowity potencjał nowego wynalazku jakim było kino. Wynikało to przede wszystkim z dwóch czynników. Po pierwsze: film był sztuką absolutnie nową i nieobciążoną długą tradycją historyczną. Po drugie w owym czasie uważane było za sztukę jarmarczną oraz obiekt krytyki intelektualnych środowisk[1]. Anty-burżuazyjni, anty-historyczni, specjalizujący się w wywracaniu do góry nogami znaczeń oraz podziału na „niskie” i „wysokie” surrealiści szybko zaczęli eksperymentować z filmem czyniąc go jednym z ważniejszych kierunków w obrębie swojego nurtu. Ich pierwsze filmowe dokonania mają charakter zabawy, sprawdzania możliwości nowego medium, a także testowania przyzwyczajeń widza np. Balet Mechaniczy Ferdinada Legera (1924) czy Film Anemiczny Marcela Duschampa (1926). Późniejsze wcielały w życie (z lepszym bądź gorszym skutkiem) naczelną zasadę kina surrealistycznego – upodobnić film do marzenia sennego. Surrealiści również jako pierwsi skierowali kamerę nie na podmiot, ale na przedmiot. Zarówno pierwsze krótkometrażowe formy [Muszelka i pastor Germaine Dulac (1927), Rozgwiazda Man Ray’a (1928)] jak i późniejsze dokonania surrealistów czynią z przedmiotów pełnoprawne „postaci” kinowe. Reżyserzy tacy jak Bunuel czy Svankmajer, uczynią z nich swój filmowy fetysz powracający w tej samej bądź zmienionej formie w jego każdym kolejnym filmie. Jak zauważa Taborska: „Wszystkie filmy Bunuela pełne są niepokojących zbliżeń przedmiotów. W wielu jak pod mikroskopem, ogromnieją owady i motyle. W Psie Andaluzyjskim (1929) uwaga kilkakrotnie koncentruje się na tajemniczym, prążkowanym pudełku, do którego trafia równie tajemnicza odcięta dłoń. W Zbrodniczym życiu Archibalda de la Cruz (1955) pozytywka z figurką baletnicy ma śmiercionośną moc. (...) wprawia kobiety w pełne podziwu osłupienie. (...) Czasami niedopowiedziane aluzje do dziwnych mocy przedmiotów ustępują miejsca studium fetyszyzmu. (...) Starszy dżentelmen z Dziennika panny służącej (1963) kocha damskie pantofle. (...) Tak jak de Chirico czy Magritte dar widzenia dusz ma Tristana, która szczegółowo analizuje dwie kolumny bądź z pozoru dwie identyczne kulki chleba (...)[2]. Przykłady te dowodzą, że Bunuel przez całą swoją karierę nie mógł oprzeć się pokusie przedmiotów o silnie surrealistycznym rodowodzie. Jak sam przyznał – kilkakrotnie filmował własne sny[3]. Świadczy o tym „płynny” charakter jego filmów oraz częsty brak logiki przyczyno-skutkowej.

Luis Bunuel

Kolejnym twórcą u którego przedmioty dominują nad postaciami to czeski „alchemik surrealizmu” Jan Svankmajer, który twierdzi, że dla niego surrealizm realizuje się wszędzie, np. w sposobie patrzenia na świat, w filozofii, ideologii, psychologii i magii[4]. Michael Richardson w książce Surrealism and Cinema poświęca cały rozdziały rozdział „życiu przedmiotów” w jego filmach, ponieważ to co odróżnia go od Bunuela, Arabala  i innych jest to, że w materię nieożywioną w jego filmach zostaje tchnięte „życie”. Marek Krajewski w swojej książce Są w życiu rzeczy... pisze: „Obiekty materialne są podobne do ludzi w tym sensie, że jedne i drugie się konstytuują i współokreślają. To co ludzkie możliwe jest dzięki temu co materialne i na odwrót: to co materialne możliwe jest dzięki temu co ludzkie”[5]. W filmach Svankmajera przedmioty zdają sobie radzić zaskakują dobrze bez ingerencji ludzkiej, a ludzie wydają się być podlegli przedmiotom jak w Pikniku z Weissmannem (1968), którego finał stanowi pogrzebanie żywcem właściciela przedmiotów. Z kolei w Małym Otiku (2000) – ekranizacji bajki czeskiego gawędziarza ludowego Karla Erbena – pod wpływem matczynej miłości ożywa znaleziony przez nią korzeń, którego niepohamowany głód wkrótce stanie się zagrożeniem dla wszystkiego co stanie na jego drodze. Takie obrazy emancypujących się spod władzy człowieka, ożywających przedmiotów ciągle powracają w kinie Svankmajera. Nie ma jednak w nich żadnej posthumanistycznej utopii. Wręcz przeciwnie, ożywione przedmioty walczą ze sobą i swoimi właścicielami, próbują się nawzajem zniszczyć, zmiażdżyć, pożreć – jak zjadające się ożywione lalki w Jabberwockym (1971). Svankmajer odziera zwyczajne przedmioty, domowe narzędzia, codzienne sprawy i sytuacje z bezpiecznej banalności, tym samym podważając porządek i wyobrażenia, którymi próbujemy okiełznać rzeczywistość[6]. 

Piknik z Weissmannem, reż. Jan Svankmajer, 1968

Nie ważne czy w wydaniu satyrycznym (Louis Bunuel, Anioł zagłady, 1962), erotycznym (Walerian Borowczyk, Bestia, 1974), barokowym (Raul Ruiz, Trzy korony dla marynarza, 1982), obrazoburczym (Alejandro Jodorowsky, Święta góra, 1973), anty-komunistycznym (Dusan Majakev, Słodki film, 1974), poetyckim (Juraj Jakobisko, Ptaszki, sieroty i błaźni, 1969), okultystycznym (Kenneth Anger, Inauguration of the Pleasure Dome, 1958), dokumentalnym (Chris Marker, Sans Solein, 1982), awangardowym (Marie, Menken, Glimpse of the Garden, 1957), Japońskim (Shuji Terayama, Emperor Tomato Ketchup (1970), animowanym (Roland Topor, Rene Laloux, Dzika planeta, 1973) science-fiction (Panos Cosmatos, Za czarną tęczą, 2010), mistycznym (Jasmin Leonez, Lwy, 2012) komedio-psychoanalitycznym (Guy Maddin, Moje Winnipeg, 2007), czy rodem z koszmaru sennego (David Lynch, Głowa do wycierania, 1977) film i sztuki wizualne wydają się szczególnie predysponowane surrealistycznie. Z jednej strony w niepokojący sposób sugerują własny rewers (niewidzialność czy też nieprzedstawialność), z drugiej prowokują lawinę nadrzeczywistych skojarzeń. Nierzadko w zaskakujący, paradoksalny bądź wręcz absurdalny sposób. Film surrealistyczny (dawny oraz nowy) inspirował i inspiruje zarówno nie tylko kinematografię popularną, ale również literaturę, teatr, architekturę oraz modę. Wpłynął również na nasz sposób patrzenia na sztuki wizualne.

Trzy korony dla marynarza, reż. Raul Ruiz, 1983

---

[1] Wojnicka J., Katafiasz O., Słownik wiedzy o filmie, Bielsko Biała 2008.

[2] Cyt.: Taborska A., Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, Gdańsk 2013, s. 201.

[3] Tamże.

[4] Richardon Michael, Surrealism and Cinema, New York 2006, s. 121.

[5] Krajewski M., Są w życiu rzeczy...Szkice z Socjologii przedmiotów, Warszawa 2013,

[6] M. Brzezińska, Z wizytą w pracowni Jana Švankmajera, Dostępny w Internecie: http://www.filmweb.pl/article/Z+wizyt%C4%85+w+pracowni+Jana+%C5%A0vankmajera-63047 (dostęp z dnia: 2.06.2014 r.).

Dłonie reż. Artur Aristakisian (1993)

Genialny dokument Artura Aristakisiana dostępny na Youtube z angielskimi napisami.

Opis z Internetu: „Niepełnosprawny mężczyzna, który postanawia nie ruszać się aż do dnia Sądu Ostatecznego; kobieta, która nie podnosi się z ziemi od 40 lat; mężczyzna bez nóg, lawirujący w tłumie ludzi na małym wózeczku; kobieta nosząca ludzką głowę w drewnianym pudle; mężczyzna piętrzący górę śmieci, która ma sięgnąć nieba…”

Oglądamy!

Katalin Varga (reż. Peter Strickland, 2009)

Dobry i sugestywny obraz debiutanta Petera Stricklanda. Należy pochwalić operatora za ciekawe inspirowane nieco Tarkowskim zdjęcia. Kamera dobrze oddaje stan wewnętrzny głównej bohaterki, drga by zaraz potem wyciszyć statycznym ujęciem. Spodobało mi się też umiejscowienie akcji wśród karpackich wsi gdzie dalej żywa i głęboko osadzona jest tradycyjna kultura ludowa, która determinuje zachowania bohaterów. Do plusów dodać można muzykę w klimatach neofolk/dark ambient uwypuklającą niepokoje głównej bohaterki. Katalin Varga to naprawdę waty obejrzenia dramat ukazujący tragiczną historię bohaterki, ale też obraz pokazujący fragment świata gdzie żywy jest jeszcze folklor a życie bohaterów zmienia się zgodnie z cyklem pór roku i przyrody.

Odmienne Stany Świadomości/Altered States (reż. Kenneth Russel, 1980)

Specyficzny post-Freudowski flick jednego z najbardziej charakterystycznych i kontrowersyjnych reżyserów światowego kina. Ken Russel tym razem o przenikaniu się świadomości i podświadomości i wynikających z tego konsekwencjach. Bardzo podobały mi się psychodeliczne jazdy Jessupa po zażyciu narkotyku. Ogólnie kolorowe wizje a'la LSD trip podobały mi się najbardziej. Niestety sam film nie broni się już tak bardzo - uproszczenia stosowane przez reżysera strasznie przeszkadzają w odbiorze filmu. Odniosłem  wrażenie jakby reżyser przechodził od sceny do sceny bez wchodzenia zbytnio w szczegóły. A wątek miłosny potraktowany został  wyjątkowo nieudolnie i fragmentarycznie co budziło skojarzenia z kinem klasy B. Film określiłbym jako Faust w oparach LSD.

François Truffaut i jego kino autorskie (Szkic)

„ Moim zdaniem reżyser jest jedynym członkiem ekipy filmowej, który nie ma prawa się skarżyć lub czuć się szykanowany; do niego należy właściwa ocena własnych możliwości i decyzja, czy potrafi dać sobie radę z pojawiającą się trudnością tak, by obrócić ją na swoją korzyść (to znaczy na korzyść filmu) (…)”[1].

Francois Truffaut

            Francois Truffaut, urodzony 6 lutego 1932 roku w Paryżu, francuski reżyser, scenarzysta i krytyk. Kojarzony głównie jako czołowa postać Francuskiej Nowej Fali i jeden z najbardziej znanych reżyserów francuskich w ogóle. Zrealizował ponad dwadzieścia filmów, zagrał w kilku z nich. Pozostawił po sobie wiele recenzji i esejów filmowych. Zmarł przedwcześnie  na chorobę nowotworową 21 października 1984 roku w wieku 52 lat[2].

            Charakterystyczny i bezkompromisowy styl reżyserski oraz podejście do filmowej rzeczywistości podkreślała jego barwna biografia. Kinem zainteresował się bardzo wcześnie – już jako 7 latek namiętnie spędzał czas w salach kinowych. W wieku 14 lat porzucił szkołę i zaczął pracować m.in. jako goniec, magazynier i spawacz. Nieco później, już jako entuzjasta kina założył wraz z przyjacielem klub filmowy. Wtedy też poznał Andre Bazina, który umożliwił mu – swojemu osobistemu sekretarzowi – publikacje pierwszych artykułów[3]. Znajomość z Bazinem była pierwszym z najważniejszych, jak sądzę, etapów w życiu ruffaut’a, który wpłynął na jego poglądy dotyczące kina.

Andre Bazin był francuskim krytykiem filmowym. Współpracował z wieloma czasopismami, by w 1951 roku założyć, wraz z dwoma kolegami – krytykami, własne – „Cahiers du ciemna”. Spośród autorów piszących do tego periodyku wywodziła się spora część twórców Nowej Fali, która Bazina, uważała za swojego duchowego ojca. Warto nadmienić, że autorytet Bazina, jak i jego czasopisma, powodował, że poglądy lansowane przez środowisko „Cahiers…” szybko przechodziły w europejski obieg stając się myślami niezwykle ważnymi i wpływowymi.

            W latach 50-tych pod skrzydłem „Cahiers…” jako młody i zbuntowany wówczas krytyk –Truffaut, rozprawiał się z francuskim kinem lat 40 i 50-tych, admirując i lansując  (podobnie jak znaczna część kolegów redakcyjnych) z wielkim zapałem kino amerykańskie (jednym z jego ulubionych reżyserów był Alfred Hitchcock). Truffaut w swoim krytycyzmie odwoływał się do tzw. polityki autorskiej, której sam był zapalczywym orędownikiem. Szczególnie ważny w tym kontekście jest słynny artykuł – manifest napisany przez przyszłego reżysera „400 batów” w 1954 roku „O pewnej tendencji kina francuskiego”. Agresywny w swym tonie artykuł Truffaut’a wypowiadał się w imieniu i interesie przyszłego filmowca, który sam bierze odpowiedzialność za swoje dzieło. Film powinien wyrażać tego, kto go zrealizował. Autorzy obdarzeni silna osobowością i wyrazistym stylem potrafią dojść do głosu niezależnie od  okoliczności i uwarunkowań, w których przyszło im pracować[4].

„Zbyt wielu reżyserów przyjęło zwyczaj usprawiedliwiania słabości swoich filmów zgubnymi wymaganiami producentów (…). Interes filmu powinien być tożsamy z interesem reżysera”[5].

Francois Truffaut

            Teoria autorka, lansowana przez środowisko „Cahiers…” , nie była w pełni oryginalną wizją. Grunt pod ów teorię został przygotowany wcześniej za sprawą reżysera Alexandre’a Astruca, który w 1949 roku opublikował wizjonerski artykuł pod tytułem „Narodziny nowej awangardy: kamera – pióro”[6]. Teoria Astruca była wyjątkowa z tego względu, gdyż tematu autorstwa, w pierwszych dziesięcioleciach historii refleksji rad kinem, nie podejmowano lub przyjmowano założenia, że: film to sztuka zespołowa, na której kształt ogólny – poza reżyserem – pracuje wielu ludzi (scenograf, kompozytor, aktorzy, operator) albo, że: człowiek nie może być twórca, gdyż to kamera w sposób mechaniczny rejestruje obraz  rzeczywistości realnej i pozornie nie dokonując przy tym żadnych jej przeobrażeń[7]. Astruc obalił tę teorię pisząc, że: „ Kino staje się po prostu środkiem wyrazu takim, jakim stały się przed nim inne sztuki, zwłaszcza malarstwo i powieść . Po przejściu – kolejno -  przez stadium jarmarcznej atrakcji, przez stadium rozrywki analogicznej do teatru bulwarowego, czy wreszcie – sposobu utrwalania obrazów epoki, kino stopniowo staje się językiem. Językiem, czyli formą, w której i poprzez którą artysta może wyrazić swoją myśl, bez względu na to jak byłaby ona abstrakcyjna, albo przekazać swoje obsesje, dokładnie tak, jak robi to do dziś w eseju albo powieści (…). Reżyserowanie nie jest już srodkiem ilustrowania, czy przedstawiania sceny, ale prawdziwym pisaniem. Autor pisze kamerą jak pisarz piórem[8].

„Nie ma dzieł, są tylko autorzy”

Jean Giraudoux

---

[1] F. Truffaut, Reżyser; ten kto nie ma prawa się skarżyć [w:] Europejskie manifesty kina, opr. A. Gwóźdź, Warszawa, 2002, s. 137.

[2] J. Wojnicka, Słownik wiedzy o filmie. Podręcznik., J. Wojnicka, O. Katafiasz, Warszawa-Bielsko Biała, 2008, s. 312-313.

[3] Tamże, s. 312.

[4] A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej, Gdańsk, 2007, s. 183-184.

[5] F. Truffaut, Reżyser; ten kto nie ma prawa się skarżyć [w:] Europejskie manifesty kina, opr. A. Gwóźdź, Warszawa, 2002, s. 138.

[6] A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej, Gdańsk, 2007, s. 183.

[7] J. Wojnicka, Słownik wiedzy o filmie. Podręcznik., J. Wojnicka, O. Katafiasz, Warszawa-Bielsko Biała, 2008, s. 197.

[8] Cyt. A. Astruc…

Blind Shaft/Mang Jing (reż. Li Yang, 2003)

 

Przejmujący, ostry a także realistyczny aż do bólu - takimi przymiotnikami można określić nagrodzony srebrnym niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie debiutancki obraz Li Yang’a. Reżyser za pomocą najprostszych środków filmowej ekspresji pokazuje historię dwóch górników mordujących z zimną krwią swoich współbratymców po to by później wyłudzić wysokie odszkodowanie od włodarzy kopalni. Tłem opowieści są niebezpieczne kopalnie węgla oraz autentyczne miasta położone w ich okolicach– krajobraz rodem z powieści Emila Zoli czy też Reymonta. Film w sposób wyważony balansuje miedzy formułą kina społecznie zaangażowaną, dramatem kryminalnym i bardzo wyraźnymi politycznymi aluzjami (ostatnia scena filmu). Nie jest to kino przyjemne w odbiorze nie mnie jednak jest to bardzo dobry i ważny film.

Maelström (reż. Denis Villeneuve, 2000)

Baśń ponowoczesna. Denis Villeneuve to twórca prawdziwie osobny. Każdy jego film (niedługo na blogu pojawi się krótkie opracowanie jego twórczości) to mistrzowsko wystylizowana całkowicie różna fabuła, w których widoczna jest - znamienna dla kina kanadyjskiego - zabawa formą filmową, w formie narracji chociażby czy kompozycji kadru. Maelstrom to niesamowicie interesująca historia przypominająca taką współczesną baśń filmową dla dorosłych, a więc jest chwilami strasznie (prolog) a chwilami śmiesznie, tragicznie i boleśnie - tak jak w życiu.

Dystrybucja w PL: Vision Film